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放大镜
莎剧注我,我注莎剧
2020-03-03 10:14:00  来源:江苏检察在线

  上海京剧院在丹麦演出的《王子复仇记》

  台湾文士彭镜禧与陈芳,精研中外戏剧,特别对莎士比亚戏剧的中译及改编有其特识,曾经联手创作,以传统中国戏曲的形式,改编莎剧故事,让演员在舞台上呈现四功五法,展示唱做俱佳的表演。故事的原型是莎士比亚剧作,舞台的展演却完全是中国的唱念做打,不但唱的是传统花雅曲调,举手投足都是程式化的身段,偶尔还穿插些龙套的翻滚、虎跳、前扑、小翻,甚至出现云里翻、鹞子翻身那样的高难度动作,惹得观众鼓掌叫好。

  这与莎剧在西方的演出形式完全不同,可称之为莎剧表演的艺术“变态”。

  用“变态”两字并非贬义,而是描述舞台表演的艺术转型,强调东西方戏剧各有其演剧传统,故事可以袭用,表演形式则迥然不同。西方的莎剧演出传统,主流是话剧形式,虽然吐字咬腔讲究特殊的抑扬顿挫,但毕竟不是载歌载舞的舞台表演,更别说戏曲遵循的“有声皆歌,无动不舞”了。即使是改编莎剧成歌剧或芭蕾形式,有唱有跳,也都各循其特殊的演艺传统,与中国的戏曲大异其趣。因此,以戏曲形式展演莎剧故事,的确是文化传统与艺术形式的“变态”。

  说到文化传统的“变态”,不禁令人想到日本江户时代儒学学者林春胜与其子林信笃所编的《华夷变态》一书。这本书编于明清易代之际,主要记录了满清入关取代明朝“正统”,是蛮夷改变了华夏,是天崩地裂的历史文化现象。林春胜在1674年所撰序言中写道:“崇祯登天,弘光陷虏,唐、鲁才保南隅,而鞑虏横行中原,是华变于夷之态也。”从日本旁观的角度看中原板荡,除了观察到改朝换代的纷乱,发现满清入关后南方依然扰攘不定,有郑成功的反清复明活动,有三藩之乱,鹿死谁手还在未定之际,但是,日本学者已经十分感慨“华夷变态”的情况,是文化发展的“非常态”。不过这种非常态,最终融入并成为中华文化的一部分,成为常态。

  这种“文化变态”现象到了二十世纪,因为西方列强“诸夷”的侵略与西方文化的东渐,更在东方出现了井喷式的“用夷变夏”趋势,甚至导致中国精英阶层呼吁“全盘西化”。莎剧在中国的流行与演出,也基本遵循西方的话剧形式,成为中国戏剧界的主流演出方式。一直到二十世纪末期,以传统戏曲形式演出莎剧,才逐渐在演艺界占有一席之地,有了京剧、昆曲、豫剧、粤剧各个剧种,在舞台上展演莎剧故事。因此,就中国传统戏曲的演出而言,演出莎剧是一种“演艺变态”;而就莎剧的主流表演形式而言,莎剧在中国的戏曲演出也是一种“文化变态”。放在二十一世纪全球化趋势之中来看,则是无可避免的文化交流与艺术融会现象,“变态”或许就成了可持续的非常态。

  近来彭镜禧与陈芳又改编了莎剧故事,推出一出《可待》,以传统戏曲的形式搬上舞台。有趣的是,这次改编的动作很大,故事情节取材自不同的莎剧剧本,有《皆大欢喜》《仲夏夜之梦》的片段,还穿插了《哈姆雷特》剧中剧的桥段,简直像陆象山“六经注我,我注六经”,倒是别开生面。剧本文辞的创作,则毫不依傍莎剧原文的中译,而是遵循中国传统曲文的格式,展现情节的发展,读起来就像传奇戏文。这种剧本撰写的转化过程,是化莎剧为中国戏曲的“常态”,使得舞台呈演不至于出现剧本文辞与表演程式的扞格,让观众感到看的是戏曲,而非拼凑的不中不西的戏词、演出不伦不类的莎剧、感受不明不白的跨境演出。

  且举《可待》开头的一段为例,演邬酉国王赏赐礼物给雪莲公主,派遣宫女呈送宝物,唱词如下——宫女甲:(捧金盘过场,唱)珍珠双环八宝炼。雪莲:(接唱)我一生爱好是天然。宫女乙:(捧银盘过场,接唱)五色云霞织锦缎,雪莲:(接唱)素服淡妆久经年。

  熟悉昆曲的观众,一眼便可看出,这样的戏词是有所本的,其灵感并非来自莎士比亚,而是来自汤显祖《牡丹亭》的《惊梦》一折,演杜丽娘走出香闺,出现在小庭深院,唱《醉扶归》一曲:你道翠生生出落的裙衫儿茜,艳晶晶花簪八宝填。可知我常一生儿爱好是天然,恰三春好处无人见。

  这出戏还利用不同剧团分别上场的安排,混搭了不同的戏曲剧种,演出昆剧、摇滚京剧或嘻哈京剧、京剧歌唱剧等,出现了解构性的戏曲展演,让莎剧出现多重“变态”,呈现当前中国戏曲演艺的后现代追求,不但冲决网罗,融合中西,而且多元多样,大胆创新,也算是莎剧中国化与本土化的努力吧。

  莎士比亚与汤显祖地下有知,当抚掌颔首,赞叹二十一世纪东西文化的糅合,以汤公文辞演述莎翁故事,搬上戏曲舞台,居然“变态”变得顺畅,不显山不露水,圆融流行,皆大欢喜。

  编辑:陈琳